Are the girls alright?

Kaum eine Emotion ist so immersiv wie die Angst vor körperlicher Versehrtheit. Nur konsequent ist es also, dass das Horrorgenre seit jeher interessiert ist an der drastischen Bearbeitung des menschlichen Körpers. Ein Subgenre, das es sich zur Aufgabe gemacht hat, immer radikalere Veränderungen und den Verfall des Körpers in den Mittelpunkt seiner filmischen Erzählungen zu stellen, ist der Body-Horror. Nicht zuletzt mit Filmen von David Cronenberg, John Carpenter und David Lynch changiert diese äußerst herausfordernde Form des Kinos in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zum anerkannten Arthousegenre, das bis heute inspiriert und provoziert.

Eine Strömung, die in diesem Kontext meist vergessen bleibt, entsteht nur kurze Zeit nach Cronenbergs Klassikern – wie Videodrome (CA/US 1983) oder Die Fliege (CA/US 1986) – auf der anderen Seite des Atlantiks, in Frankreich. Ob dieser Filmkorpus weniger Beachtung findet, weil er sich schwieriger (zusammen‑)fassen lässt als die US-amerikanischen Genrefilme, oder aber, weil viele Regisseurinnen ihn maßgeblich prägen, darüber lässt sich nur spekulieren.

Ende der 1990er-, Anfang der 2000er-Jahre sorgte im französischen Kino eine Reihe von Filmen für Aufmerksamkeit, die zunächst ablehnend als „New French Extremity“ (Quandt 2011) gelabelt das Publikum mit herausfordernden Darstellungen und unbequemen Wahrheiten konfrontierten.
 

Es geht nicht um bloße Sensationslust, vielmehr setzen diese Filme dort an, wo konventionelle Erzählungen aufhören, tragen innere Kämpfe, Verletzungen und Sehnsüchte an die Oberfläche, persönliche, aber auch gesellschaftliche Konflikte werden regelrecht in die Körper der Figuren eingeschrieben.“

Blut, Sperma und Tränen sind zwar substanzieller Teil dieser filmischen Erzählungen – weshalb Linda Williams Modell der „Body Genres“ (Williams 1991) zunächst passend scheint, um eine Klassifizierung zu versuchen – jedoch nicht ihr alleiniges Merkmal. Denn anders als von Williams postuliert, bewegen sich diese Filme abseits zu strenger Genrenormen. Es geht nicht um bloße Sensationslust, vielmehr setzen diese Filme dort an, wo konventionelle Erzählungen aufhören, tragen innere Kämpfe, Verletzungen und Sehnsüchte an die Oberfläche, persönliche, aber auch gesellschaftliche Konflikte werden regelrecht in die Körper der Figuren eingeschrieben. Diese lose Strömung von Filmen, die von körperlichen Grenzgängen erzählen und zu dessen Vertreter:innen Ikonen des französischen Gegenwartskinos wie Claire Denis, Bruno Dumont, Philippe Grandrieux, sowie Marina de Van, Catherine Breillat oder auch Gaspar Noé gezählt werden können, ist das cinéma du corps (vgl. Palmer 2011). Als „Kino des Körpers“ oder „Kino über den Körper“ schockiert und fasziniert es mit seiner transgressiven Bearbeitung von Figuren-, Film- und Zuschauer:innenkörper und verweist auf eine Idee filmischer Erfahrung, die alle Sinne anspricht.

Diese Filmpraxis, an der Schnittstelle von Experimental- und Mainstreamkino, hebt sich ab von den klassischen narrativ- und dialoggetriebenen französischen Produktionen ihrer Zeit und verinnerlicht die äußerst taktile Qualität des Filmesehens. Von kritischen Stimmen oftmals als Effekthascherei oder bloßer Formalismus missverstanden, verhandelt diese Strömung des französischen Kinos jedoch sehr viel mehr.
 

Transgression, so zeigt sich, verinnerlichen diese Filme also nicht nur in ihren Narrativen, sondern auch in ihrer audiovisuellen Form und somit im Empfinden der Zuschauerschaft.“

Unabhängig voneinander produziert, ohne gemeinsames Manifest oder Ausdruck eines gemeinsamen Ziels, bilden diese Filme zunächst eine höchst unterschiedliche und skurrile Sammlung. In Bezug auf ihre Autor:innenschaft, narrative Motivik und kritische Rezeption weisen sie ebenso viele Kontraste wie Gemeinsamkeiten auf. Auch stilistisch ist eine große Vielfalt an Ansätzen zu erkennen. Verbindend ist der Aspekt der filmischen Körperlichkeit – die Materialität des Films, die Körper im Film und der Film als Verkörperung (vgl. Beugnet 2007, S. 61). Diese Betonung der körperlichen Dimension des Kinos bedingt wiederum bestimmte ästhetische Übereinstimmungen: lose, offene Erzählstrukturen, die Vernachlässigung von Genregrenzen, die Kombination und Überlagerung einer Vielfalt von Bild- und Tonmaterial (vgl. ebd.). Transgression, so zeigt sich, verinnerlichen diese Filme also nicht nur in ihren Narrativen, sondern auch in ihrer audiovisuellen Form und somit im Empfinden der Zuschauerschaft.
 

Sex, Gewalt und zerfallende Körper  – eine feministische Filmästhetik

Auffallend viele Regisseurinnen widmen sich diesen äußerst gewaltvollen filmischen Ausdrucksformen. Doch Laura Mulvey – Gallionsfigur der feministischen Filmtheorie – erkennt im transgressiven französischen Film und seiner Idee der Verkörperung zunächst eine Herausforderung für das traditionelle feministische Denken (vgl. Beugnet/Mulvey 2015). In Ablehnung des weiblichen Körpers als Objekt des männlichen Blicks zielte der feministische Experimentalfilm bisher tendenziell auf eine minimalistische Ästhetik, welche die Filmtheoretikerin bei diesen „neuen Formen“ des französischen Kinos vermisst (vgl. ebd., S. 187).

In einem Gespräch mit ihrer Kollegin Martine Beugnet wird jedoch ersichtlich, dass eine Rückkehr der frühen „vor-minimalistischen“ Auseinandersetzung mit dem (weiblichen) Körper in den darstellenden Kunstpraktiken nachvollzogen werden kann; Beugnet findet dieses Interesse an allen Facetten von Körperlichkeit eben auch im Genre des transgressiven Spielfilms wieder (vgl. ebd.). Die große Anzahl an Regisseurinnen, die mit diesen Filmen in Verbindung stehen und ihre unbedingte Absicht, eine weibliche Sexualität auf der Leinwand zu zeigen, die konstant verschränkt ist mit Übergriffen, Gewalt und körperlichem Zerfall, lassen diese Form des Kinos im Kontext einer feministischen Filmästhetik besonders interessant werden (vgl. ebd.).

Darüber hinaus verortet Beugnet diese „körperlichen Ausbrüche“, ihre Zurschaustellung auf der Leinwand „als Ort des Ekels“, in bestimmten sozialen und historischen Kontexten (vgl. ebd, S. 187 f.). Sie spricht von einer fetischisierten Kultur weiblicher Reinheit im Frankreich der späten 1950er- und frühen 1960er-Jahre, welche sie als Antwort auf den Algerienkrieg und dessen Effekt auf die französische männliche Psyche versteht, und schlägt vor, dass diese uneingeschränkte Körperlichkeit der transgressiven „Frauenfilme“ und ihre Bearbeitung weiblicher Körper auch eine Antwort auf das historisch Verdrängte sein könnte (vgl. ebd, S. 188).
 

Transgressives Kino für transgressive Zeiten?

Doch wie steht es um den transgressiven Frauenfilm zwei (bis drei) Jahrzehnte später? Sind diese körperlichen Formen des Kinos immer noch aktuell? Was und vor allem wie erzählen sie heute von unserer Gegenwart?

Gerade in den letzten Jahren zeigen Filme des jüngeren französischen Kinos von Coralie Fargeat, Julia Ducournau, Bertrand Mandico und Gaspar Noé, aber auch die Filme Luca Guadagninos, wie Bones and All (IT/GB 2022), oder Rose Glass’ Love Lies Bleeding (GB/US 2024), dass das Interesse an transgressiven Formen des Kinos geblieben ist und sich nicht allein auf das Frankreich der 2000er-Jahre beschränkt. Julia Ducournaus Titane (FR/BE 2021), für den sie 2021 mit der Goldenen Palme in Cannes ausgezeichnet wurde, mag dazu beigetragen haben, dass diese tiefergehenden Erkundungen von Körpern und Körperlichkeit wieder Anklang in einer breiten Öffentlichkeit finden. Zu fragen wäre nun, wieso körperlich transgressive Formen des Kinos gerade heute ein passendes Vehikel darstellen, um über die Debatten unserer Zeit – wie körperliche Normierung, Body Dysmorphia, Gender, Dis/ability oder Transhumanismus – nachzudenken?
 

Zu fragen wäre nun, wieso körperlich transgressive Formen des Kinos gerade heute ein passendes Vehikel darstellen, um über die Debatten unserer Zeit – wie körperliche Normierung, Body Dysmorphia, Gender, Dis/ability oder Transhumanismus – nachzudenken?“

Die Filme Julia Ducournaus, die von der beginnenden Pubertät, ersten sexuellen Erfahrungen, von Geschlechts- und Identitätskonflikten erzählen, nähern sich über Horrorästhetiken und mit einer extremen Körperlichkeit Prozessen der Transformation und Metamorphose. Sie beschäftigen sich mit sexueller Lust und Unlust, dysfunktionalen Familienstrukturen sowie Themen von Zugehörigkeit, Entfremdung und Identität aus einer vorrangig weiblichen Erfahrungsperspektive: So etwa ihr Kurzfilm Junior (FR 2011), in dem die beginnende Pubertät und körperliche Veränderungen eines jungen Mädchens über Ästhetiken des Body-Horrors und Gefühle der Neugierde und des Ekels zum Ausdruck kommen.  In ihrem Langspielfilm Raw (FR/BE 2016), wird das sexuelle Erwachen der Protagonistin im Umfeld einer tiermedizinischen Hochschule über ihre aufkommende kannibalische Lust thematisiert. MitTitane erzählt Ducournau schließlich die Leidensgeschichte einer jungen Frau*, die von ihrer sozialen Dysfunktionalität getrieben zunächst zur Serienkillerin wird, sich von einem Cadillac schwängern lässt und schließlich ein Hybridwesen aus Chrom, Öl und Menschenfleisch gebärt. Dabei finden sich in ihren Filmen neben unvorhersehbaren Gewaltsituation eben auch äußerst überspitze Momente, die in ihrer Absurdität eine Komik zulassen. Diese Gleichzeitigkeit von Humor und Monstrosität, von Schock und Belustigung, Neugierde und Furcht scheint essenzieller Teil der Rezeptionserfahrung ihrer losen Trilogie zu sein und verweist auf einen Gattungsbegriff, der nicht nur in audiovisuellen Erzählungen, sondern auch in den bildenden und darstellenden Künsten, in der Literatur und Musik seit ihren Anfängen Einsatz findet: die Groteske.
 

„Das Groteske zeigt die Entfremdung der Welt in einem lauten, krassen und sexuellen Modus.“ (Wulff 2024)

Groteske Motive zeigen sich auffällig und diskret in audiovisuellen Bildwelten, kommen in skurrilen bis monströsen Figurenzeichnungen zum Vorschein, offenbaren sich in „hysterischen“ Ausbrüchen oder bedrohlichen Wahnvorstellungen, finden Anklang in exzentrischen Ästhetiken und satirisch-absurden Verzerrungen der filmischen Realität. Groteske Ästhetiken und Modi finden sich in den unterschiedlichsten Genres wieder, von der Slapstick-Komödie zum Thriller, vom Horror- zum Liebesfilm, in surrealistischen Klassikern von Luis Buñuel und Federico Fellini, im eklektischen Gegenwartskino von Coralie Fargeat und Julia Ducournau als auch in den fantastischen Bildwelten von Bertrand Mandico.

In der Kunstgeschichte lässt sich der Fokus auf das Groteske und das Hässliche auch als ästhetischen Wendepunkte der Moderne verstehen, der ein Umdenken in der künstlerischen Praxis und unserem Kunstverständnis mit sich brachte, indem das Konzept des „guten Geschmacks“ für obsolet erklärt wurde. Filmwissenschaftler Hauke Lehmann macht zudem die Beobachtung, dass das Groteske als filmischer Modus im internationalen Arthousekino auch als Folge auf die Finanzkrise 2008 zu verstehen ist (vgl. Lehmann 2023). Im griechischen Kino bildet sich letztlich sogar ein Subgenre, dass als „Greek Weird Wave“ besonders mit den Filmen von Yorgos Lanthimos Bekanntheit erlangt. Doch auch weibliche Kolleginnen machen auf sich aufmerksam, allen voran Athina Rachel Tsangari, die nicht nur mehrere von Lanthimos Filmen (ko-)produzierte, sondern auch selbst erfolgreiche Kurz- und Spielfilme dreht. So beispielsweise Attenberg (GR 2010), für den die Hauptdarstellerin Ariane Labed bei den 67. Internationalen Filmfestspielen von Venedig als beste Darstellerin ausgezeichnet wurde.
 

In der Groteske finden sich weibliche Figuren häufig als abnormal, obszön und subversiverzählt, wie etwa mit den Tropen der Hexe, der hysterischen Frau oder monströsen (Stief-)Mutter.“

In der Groteske finden sich weibliche Figuren häufig als abnormal, obszön und subversiv erzählt, wie etwa mit den Tropen der Hexe, der hysterischen Frau oder monströsen (Stief-)Mutter. So greifen groteske Darstellungsformen auch misogyne Diskurse auf, besonders dort, wo sie sich an Stereotypen bedienen. Doch feministische Ansätze nutzen diese Figuren und Erzählweisen auch um aufzuzeigen, wie Gesellschaft Weiblichkeit pathologisiert und als bedrohlich darstellt, wenn sie sich der patriarchalen Kontrolle entzieht.

Wenn wir über das Groteske sprechen, dann ist das Abjekte, also letztlich „alles, was [im] Menschen Ekel und Aversion hervorruf[t]“ (Amann 2024), nicht weit. Julia Kristeva verfasste mit ihrem Essay Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection (1980) einen Grundlagentext für das Verständnis des Abjekten und seiner engen Verbindung zur weiblichen Körperlichkeit, der Arbeiten der Psychoanalyse, Kulturwissenschaft und Gender Studies gleichermaßen inspiriert. Nach Kristeva ist das Abjekte mit jeder Idee einer uneindeutigen Grenze verbunden: zwischen dem Inneren und dem Äußeren des Körpers, zwischen Mutter und Kind, Mensch und Monster, Leben und Tod. Es ist weder Subjekt noch Objekt und damit eine Herausforderung für die Grenzen des Ichs.

Körperflüssigkeiten wie Blut und Erbrochenes aber auch Muttermilch, Tränen und Schweiß können diese Vorstellung des Körpers als geschlossene Einheit stören, und so ist es gerade der weibliche Körper, der mit diesen abjekten Eigenschaften assoziiert wird, da er – im Unterschied zur kulturell idealisierten Männlichkeit – auch für Zyklen und Fluidität steht. Hier greift die Groteske: Indem sie Körper zeigt, die regelrecht zerreißen, überlaufen oder sich auflösen, die sich verwandeln und verschmelzen, stellt sie das normierte, maskulin geprägte Idealbild des „reinen“ Körpers infrage; indem sie eine Seherfahrung zwischen Abscheu und Bewunderung forciert, stellt sie die Ambivalenz menschlicher Erfahrung heraus. Der groteske weibliche Körper ist kein passives Objekt, sondern kann in filmischen Erzählungen auch zum Ausdruck aktiver Selbstbestimmung werden, der kleinliche Vorstellungen von Geschlecht destabilisiert.

Und so sieht man Coralie Fageats The Substance (GB/US/FR 2024), der gerade seine letzten Runden in den Kinos dreht, vielleicht noch einmal mit anderen Augen.
 

Der satirische Body-Horror – für den die Französin in diesem Jahr für das beste Drehbuch in Cannes ausgezeichnet wurde – erzählt die Geschichte von Elisabeth Sparkle (gespielt von Demi Moore). Sie ist Schauspielerin, gerade 50 geworden, tanzt im Tele-Gym und hat ihre erfolgreichsten Jahre bereits hinter sich – zumindest, wenn man ihrem Produzenten (Dennis Quaid) Glauben schenken will. Von der Bildfläche in die befürchtete Bedeutungslosigkeit gedrängt, erfährt Elisabeth von einer medikamentösen Therapie, die es ihr erlauben soll, ihrem alternden Körper wenigstens auf Zeit zu entkommen. Diese neue Biotechnologie spaltet sie entzwei, in ein „altes“ Ich und eine junge makellose, „bessere Version“ ihrer selbst: Sue. Doch Elisabeth und Sue müssen sich ihre Lebenszeit teilen, können jeweils eine Woche existieren, bevor sie wieder Plätze tauschen müssen. Als Sue dieses Arrangement nicht mehr akzeptieren will und ihrem „alten“ Ich Elisabeth damit nicht nur Lebenszeit, sondern auch ihre „letzte Schönheit“ raubt, beginnt ein rauschhaft überbordender Schlagabtausch, der schließlich doch nur eins ist: Selbsthass. Der Film erzählt keine eindeutige Emanzipationsgeschichte und mag auf den ersten Blick mit wenig „Substanz“, oberflächlichen Figurenzeichnungen und viel Affekt daherkommen, doch letztlich macht er eine komplexe Erfahrung universell greifbar: dass wir uns, auch mit aller Gewalt, selbst nicht entkommen können.
 

Literatur:

Amann, C.: Abjekt. In: Lexikon der Filmbegriffe. Abrufbar unter: https://filmlexikon.uni-kiel.de (letzter Zugriff: 23.11.2024)

Bachtin, M. M.: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Hrsg.: R. Lachmann, Frankfurt a. M. 1998

Beugnet, M.: Cinema and Sensation. French Film and the Art of Transgression. Edinburgh 2007

Beugnet, M./Mulvey, L.: Film, Corporeality, Transgressive Cinema. A Feminist Perspective. In: L. Mulvey/A. Backman Rogers (Hrsg.): Feminisms. Diversity, Difference and Multiplicity in Contemporary Film Cultures. Amsterdam 2015, S. 187–202 (Übersetzungen der Zitate ins Deutsche durch die Autorin)

Kayser, W.: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Hamburg/Oldenburg 1957

Kristeva, J.: Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection. Paris 1980

Palmer, T.: Brutal Intimacy. Analyzing Contemporary French Cinema. Middletown (Connecticut) 2011

Quandt, J.: Flesh and Blood. Sex and Violence in Recent French Cinema. Edinburgh 2011

Williams, L.: Film Bodies. Gender, Genre, and Excess. In: Film Quarterly 4/1991/44, S. 2–13

Wulff, H. J.: Groteske. In: Lexikon der Filmbegriffe. Abrufbar unter: https://filmlexikon.uni-kiel.de (letzter Zugriff: 21.11.2024)

Lehmann, H.: Das Groteske. In: Vorlesungsverzeichnis FU Berlin SoSe 2023. Abrufbar unter: www.fu-berlin.de (letzter Zugriff: 21.11.2024)