Dynamischer Modus

1.

In der frühen Phase des Actionfilms – etwa in den späten 1970er- und 1980er-Jahren – wurde das Phänomen der komplexen Lesbarkeit lange Zeit unterschätzt und marginalisiert. Der Actionfilm galt als rein kommerziell, als „Body Genre“ (Williams 1991; Tasker 1993), ähnlich wie Horror oder Pornografie, welche weniger intellektuelle Reflexion als vielmehr emotionale Reize böten. Genretheoretisch betrachtet, muss man feststellen, dass der Actionfilm ein Modus anderer Genres ist, die meist den Kontexten von Kriminalfilm, Abenteuerfilm, Western oder Fantasy entspringen. Allerdings rückt in der Wahrnehmung gerade dieser Modus der Inszenierung in den Fokus.

Während also Genres wie Western, Abenteuer- und Gangsterfilm auch schon früher wichtige Segmente in Action auflösten, entstand im Rahmen der Neuformation Hollywoods (New Hollywood) in den späten 1960er-Jahren ein Modus der Actioninszenierung, der einen immer größeren Raum in der gesamten Inszenierung einnahm (Stiglegger 2020). So wurden epische Verfolgungsjagden wie in Bullit (1968) oder French Connection –Brennpunkt Brooklyn (1971) bereits als Actionkino rezipiert, bevor der Begriff etabliert war. Die James-Bond-Reihe und der Kung-Fu-Film aus Hongkong hatten zweifellos einen bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung dieser Lesart. Allerdings nahm erst zu Beginn der 1980er-Jahre auch das Publikum die Actioninszenierung als eigenes Genrephänomen wahr. Der erste bedeutende Film dieser Art ist Rambo (1983) von Ted Kotcheff, in dem Sylvester Stallone den verfolgten Vietnamveteranen John Rambo darstellte. Mit ihm änderte sich der Modus der Inszenierung von Genrefilmen grundlegend. Die Actionhelden dieser Zeit – etwa gespielt von Chuck Norris, Jean-Claude van Damme, Arnold Schwarzenegger oder Bruce Willis – verkörperten ein spezifisches Männlichkeitsbild: physisch übermächtig, emotional reduziert, oft einzelgängerisch bis anarchisch. Der Körper war hier nicht nur Mittel der Handlung, sondern auch ideologischer Träger. Der muskulöse Held steht symbolisch für Kontrolle, Macht und Überlegenheit – häufig im Kontrast zu korrupten Institutionen, schwachen Behörden oder diffusen Bedrohungen von außen.

Der Philosoph Gilles Deleuze lieferte im ersten seiner beiden Kino-Bücher (Deleuze 1989) mit seinem Begriff „Aktionsbild“, einer filmhistorisch initialen Version des „Bewegungsbildes“, einen frühen theoretischen Ansatz. Er sah bereits in Stummfilmen wie The Great Train Robbery (1903) von Edward S. Porter einen Vorläufer des körperbetonten Eventkinos. Tom Gunning (1984) nannte diese frühe Variante des Körperkinos „Cinema of Attractions“. Doch erst die analytische Reflexion von Sam Peckinpahs Western und Gangsterfilmen, der Bruce-Lee-Filme oder des Blaxploitation-Kinos der 1970er-Jahre bewies, dass der Actionfilm als Form zuvor noch nicht völlig abgeschlossen war (Prince 2000). Spätestens in den 1980er-Jahren kannten die verbreiteten Videotheken die beliebte Kategorie „Actionfilm“. Tatsächlich fand man in diesen Abteilungen wiederum eine wilde Mischung unterschiedlicher Genres, die im Modus der Dynamisierung inszeniert wurden. Das traf für Mainstreamfilme wie von Brian de Palma (The Untouchables – Die Unbestechlichen, 1987) und Walter Hill (Nur 48 Stunden, 1983) ebenso zu wie für krude B-Movies.
 

2.

Das heutige weithin bekannte Phänomen des Actionfilms ist also grundsätzlich als Modus der Inszenierung fest etablierter Genres bekannt. Actionaffine Genres bis 1980 waren der Western (seit den 1930er-Jahren), der Gangsterfilm (vor allem in den 1930ern), der Kriegsfilm (seit 1945), der Abenteuerfilm – darunter insbesondere die klassischen Piraten-, Ritter- und Samuraifilme sowie Mantel- und Degenfilme der 1930er- bis 1960er-Jahre. Hinzu kamen der Polizeifilm (um 1970), der Agentenfilm um James Bond und seine Epigonen, Road Movies wie Biker- und Truckerfilme sowie Gangsterpärchenfilme im Gefolge von Bonnie & Clyde (1967). Diese Filme arbeiteten jedoch nur in zentralen Sequenzen mit reiner Actioninszenierung, speziell auch in Gewaltszenen (Prince 2000). Dass die gesamte Dramaturgie der Dynamisierung untergeordnet wird, änderte sich speziell also erst ab 1983, als Sylvester Stallone durch den kanadischen Film Rambo zum Actionstar wurde.

Die actionaffinen Genres ab 1980, die seit der VHS-Ära oft als Actionfilme kategorisiert werden, knüpfen zwar grundsätzlich an die genannten klassischen Genremodelle an, zeigen sich jedoch vor allem in Subgenres: So wird der Kriegsfilm dynamisiert im Söldnerfilm, im Militärfilm (Top Gun, 1986) und im Veteranenfilm (Rambo II – Der Auftrag, 1985. Der Gangsterfilms wandelt sich nach Brian de Palmas Scarface (1983), und im Road Movie finden wir spektakuläre Fluchtfilme (Auf der Flucht, 1993), die mitunter Bezüge zum Gangsterfilm aufweisen. Der Polizeifilm wird im Buddymovie zum Welterfolg (die Lethal Weapon-Reihe ab 1987) und im Heroic-Bloodshed-Film aus Hongkong (The Killer, 1989) zum zeitgenössischen Zensurfall. Auch Sportfilme wie Rocky IV – Der Kampf des Jahrhunderts (1984) werden als Actionfilme inszeniert, ebenso wie der Martial-Arts-Film, der im Kung-Fu-Film aus Hongkong lange weiterlebt. Fantasyfilme der Sword-&-Sorcery-Variante werden nach Conan der Barbar (1982) oft als Actionfilm rezipiert. Und der Science-Fiction-Film findet im Superheldenfilm eine actionbetonte Variante, die bis heute die Leinwände dominiert.
 

3.

Ab den 1990er-Jahren intensivierte sich der filmtheoretische Diskurs. Die Filmwissenschaft begann zunehmend, das Phänomen aus kulturwissenschaftlicher und poststrukturalistischer Perspektive zu deuten. In dieser Lesart wurde der Actionfilm als Chiffre für gesellschaftliche Ängste verstanden – etwa vor Globalisierung, Kontrollverlust oder Identitätsverfall. Die Figurenkonstellationen, insbesondere in US-amerikanischen Produktionen, reflektieren häufig geopolitische Spannungen. So dienten die Bösewichte im Kalten Krieg oft als Stellvertreter für kommunistische Systeme; nach dem 11. September 2001 wurden Terroristen zu Standardantagonisten. In dieser Hinsicht wurde das Genre zunehmend auch als politisches Medium gelesen, das nationale Ideologien, Feindbilder und Sicherheitsdiskurse formt und verbreitet (Kendrick 2009). Auch die Lesart als militaristische Propaganda wird Filmen wie Top Gun angetragen.
 

4.

Ein zentraler Strang des Diskurses widmet sich der Rolle des Körpers im Actionfilm. Mit Yvonne Tasker kann man ihn als „male hard body“ im Rahmen der „spectacular bodies“ (Tasker 1993) definieren. Hierbei wird vor allem die Inszenierung männlicher Körper als Ort von Gewalt, Schmerz, aber auch von Erlösung analysiert. Der Actionheld ist nicht unverwundbar – im Gegenteil: Viele Filme setzen gezielt auf die Sichtbarkeit von Verletzungen, um den Heroismus des Protagonisten zu steigern. Helden wie John Rambo beweisen sich im Martyrium, etwa wenn der Protagonist seine Wunden selbst vernäht, gefoltert wird oder gar – wie Schwarzenegger in Conan der Barbar – gekreuzigt wird. Schmerz wird so zur Währung von Authentizität. Mel Gibson spielt seinen suizidalen Cop in Leathal Weapon gar als lebensmüden Masochisten. 

Gleichzeitig wird kritisiert, dass der Actionfilm oft stereotype Rollenbilder reproduziere: Frauen erscheinen in vielen klassischen Werken nur als „Damsel in Distress“, als emotionale Gegengewichte oder sexuelle Belohnung des Helden (Die City-Cobra, 1986). Schon in den 1970er-Jahren tauchen international Actionheldinnen auf: Lady Snowblood (1972) in Japan oder Foxy Brown (1975) im Blaxploitation-Film der USA. Doch erst mit Figuren wie Ellen Ripley (Aliens – Die Rückkehr, 1986), Sarah Connor (Terminator 2: Tag der Abrechnung, 1991) oder Furiosa (Mad Max: Fury Road, 2015) öffnete sich das Genre für differenziertere Darstellungen weiblicher Kraft und Handlungsmacht im Mainstreamkino – wobei auch diese oft durch körperliche Härte legitimiert wird und zugleich die Sexualisierung der weiblichen Körper nicht ausbleibt.

Ein weiterer Fokus der Debatte liegt auf der Ästhetik des Actionfilms. In den letzten zwei Jahrzehnten ist eine zunehmende Fragmentierung der Bildsprache zu beobachten – etwa durch die Verwendung von Rapid Editing, Handkamera, CGI und Slow Motion. Berüchtigt für diesen Stil sind Michael Bay (The Rock, 1996) und Paul Greengrass (Die Bourne Verschwörung, 2004). Diese Inszenierungsstrategien verändern nicht nur das Seherlebnis, sondern werfen auch Fragen zur Emotionalisierung und Entfremdung auf. Der Actionfilm erzeugt seine Spannung nicht nur durch die Handlung selbst, sondern auch durch audiovisuelle Reizüberflutung. Kritiker sehen darin eine Verlagerung von Narration hin zur Attraktion: der Film als Erlebnis, nicht als Erzählung – wobei wir wieder bei Tom Gunnings „Cinema of Attractions“ wären oder aber bei einem „performativen Kino“ (Stiglegger 2006), das die Ereignishaftigkeit der Inszenierung über die Narration stellt.

Zeitgleich hat sich das Genre globalisiert. Während Hollywood lange den Ton angab, prägen inzwischen auch asiatische Actionfilme – etwa aus Südkorea, Hongkong oder Indonesien – die weltweite Wahrnehmung. Diese Filme bieten neue Kampftechniken, narrative Strukturen und kulturelle Deutungsmuster, die das westliche Verständnis von Action herausfordern und erweitern. Regisseure wie Gareth Evans (The Raid, 2011) arbeiten heute international und transkulturell (in seinem Fall britisch-indonesisch). Diese Internationalisierung hat auch zur Reflexion über kulturelle Unterschiede in der Darstellung von Gewalt, Ehrbegriffen und Körperlichkeit geführt.
 

5.

Schließlich bleibt der Actionfilm ein ambivalentes Genrephänomen: Einerseits wird er oft als reaktionär kritisiert – aufgrund konservativer Geschlechterbilder, nationalistischer Ideologien oder Gewaltverherrlichung (Kendrick 2009). Andererseits bietet er auch subversives Potenzial: etwa durch dekonstruktivistische Ansätze (wie in Stirb langsam, 1988), ironische Brechung (Deadpool, 2016) oder politische Re-Lektüren (The Dark Knight, 2008). Der Actionfilm erscheint weniger als stringentes Genre, sondern als dynamische Form, die auf gesellschaftliche Diskurse reagiert und sie zugleich beeinflusst, wie auch als inszenatorischer Modus, der sich mit populären Genrenarrativen verbinden lässt.

Heute verbindet ein junges Publikum vor allem die Superheldenfilme der Marvel- und DC-Universen mit dem Actionfilm. Hier herrscht inzwischen durchaus Diversität und Geschlechtergerechtigkeit, doch Konflikte werden noch immer durch Zerstörungsorgien gelöst, auch wenn meist kein Blut fließt. War Action in den 1980er-Jahren noch vor allem umfassende Gewaltdarstellung, so präsentiert sie sich heute in hochdynamischen Bewegungsorgien überlanger Showdowns ohne wirkliche Konsequenzen. Hier differieren die Kinoerwartungen der verschiedenen Generationen.

Zusammengefasst ist der Diskurs um das Phänomen des Actionfilms ein Spiegel gesellschaftlicher Debatten über Macht, Männlichkeit, Gewalt, Kontrolle und Identität. Trotz – oder gerade wegen – seiner oft simplen Narrative entfaltet der Actionfilm eine vielschichtige Wirkung, die ihn für die Wissenschaft weiterhin zu einem bedeutsamen Untersuchungsobjekt macht.
 

Literatur:

Deleuze, G.: Kino I. Frankfurt 1989

Elsaesser, T. (Hg.) & Barker, A.: Early Cinema: Space, Frame, Narrative. London 1997

Gunning, T.: The Cinema of Attractions. Early Films, Its Spectator and the Avant-Garde [1984]. In: T. Elsaesser (Hrsg.): Early Cinema. London: 1997

Kendrick, J.: Film Violence: History, Ideology, Genre. London 2009

Prince, S. (Hrsg.): Screening Violence. London 2000

Stiglegger, M.: Ritual & Verführung. Schaulust, Spektakel und Sinnlichkeit im Film. Berlin 2006

Stiglegger, M. (Hrsg.): Handbuch Filmgenre. Wiesbaden 2020

Tasker, Y.: Spectacular Bodies: Gender, Genre and the Action Cinema. Routledge, London und New York 1993

Williams, L.: Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. In: Film Quarterly, Vol. 44, No. 4 (Summer, 1991), S. 2–13