Körperbilder – so alt wie das Kino selbst

Der Filmtheoretiker Béla Balázs sah schon 1924 in der Fähigkeit des Films, den Menschen sichtbar zu machen, die eigentliche Grundsubstanz des Kinos. „Der Film ist es, der den unter Begriffen und Worten verschütteten Menschen wieder zu unmittelbarer Sichtbarkeit hervorheben wird.“ (Balázs 1982, S. 54) Doch Balázs konzentrierte seinen theoretischen Blick auf die filmische Darstellung menschlichen Mienenspiels und der Gebärdensprache, die der Filmkünstler besonders mittels der Großaufnahme im Kino hervorbringen könne. Das Körperspiel betrachtete Balázs dagegen kaum, obwohl es doch schon zu seinen Lebzeiten zum Markenzeichen nicht weniger Stars des zeitgenössischen (Stummfilm‑)Kinos geworden war. Was wäre Charlie Chaplins Verkörperung des Tramps ohne dessen den Gehstock schwingenden Wackelgang, was Buster Keatons Komik ohne seinen stocksteifen Stoizismus? 

Filmkritiker Karsten Witte notierte 1983, anlässlich des 100. Geburtstages von Douglas Fairbanks, dem wohl berühmtesten Western-, Abenteuer- und Actionhelden des frühen Hollywoodfilms: „Er brachte seinen strahlenden Körper, ohne zu protzen, ins Spiel, und sein Spiel mit den Muskeln blieb ein kontrolliertes Spiel, das ebenso leicht abbrach, wie er es aufgenommen hatte.“ (Witte 1985, S. 203) 

Wenn Tom Cruise heute als Agent Ethan Hunt in Mission: Impossible – The Final Reckoning (USA 2025) im minutenlangen Dauerlauf über die London Bridge und durch die nächtliche City rennt, da spürt man gleichfalls und noch immer jene Physis, die das Genre des Actionfilms definiert und Cruise heute zu einem seiner wichtigsten Protagonisten gemacht hat. 
 

Body Genres

So wie die filmisch ausgestellte Physis von Cruise, Dwayne „The Rock“ Johnson, Keanu Reeves, Jason Statham, Scarlett Johansson und Jennifer Lawrence oder früher von Arnold Schwarzenegger, Jackie Chan und Linda Hamilton das Genre des Actionfilms maßgeblich prägte und prägt, definierte die quirlige Zerstreutheit, meisterlich verkörpert u. a. von Cary Grant und Jerry Lewis, den Figurentypus des „Screwball“ im Genre der Komödie. 

Die US-amerikanische Filmwissenschaftlerin Linda Williams hat in mehreren Studien seit den 1980er-Jahren die Bezüge zwischen Körperbildern und Genrekonstruktionen erforscht. Anhand ihrer Analysen entwarf sie eine Theorie der „Body Genres“. Besonders anhand des Horrorfilms, der Pornografie und des Melodramas untersuchte sie genrespezifische Körperdarstellungen (vgl. Williams 1984; 1991; 2004; 2009) und deren (physische) Wirkungen – vornehmlich auf das weibliche Publikum (vgl. Williams 1997). Mittlerweile wird der Begriff auch für andere Genres, z. B. für den Kriegsfilm (vgl. Wedel 2010, S. 77 ff.) benutzt, um starke Medienwirkungen auf extreme Körperbilder wie z. B. Angst, Wut, Ekel, Weinen oder Lachen zu untersuchen.
 

Die theoretischen Wurzeln der Debatte 

Linda Williams’ Theorie der „Body Genres“ entwickelt die Thesen von Judith Butler zu Körperbildern weiter (vgl. Butler 2016, S. 123 ff.) wiederum verweist explizit auf ihre theoretischen Wurzeln bei Julia Kristeva (vgl. Kristeva 1978) und Michel Foucault (vgl. Foucault 1979). Besonders Letzterer verfolgte mit seinen Untersuchungen einen soziologisch-gesellschaftskritischen Ansatz, indem er den Blick darauf lenkte, wie Machtverhältnisse als Formen manifester oder struktureller Gewalt in der Gesellschaft organisiert sind und wie diese Mechanismen auf das Individuum einwirken: „Foucault kam es darauf an, das in die Subjekte eingeschriebene Machtgefüge sichtbar zu machen“ (Hickethier 2012, S. 19). 
 

Feministische Körperbilddebatte

Dass bis heute überwiegend feministische Filmtheorie und ‑analyse geschlechter- bzw. rollenspezifische Psychomechaniken, Rollenmuster und Körperbilder im populären Film auslotet (vgl. Dang 2020, S. 309 ff.), ist kein Zufall. 1975 schrieb die britische Filmtheoretikerin Laura Mulvey den Artikel Visuelle Lust und narratives Kino, in dem sie den Begriff des „male gaze“ prägte. 

Auf der Grundlage ihres psychoanalytisch hergeleiteten, theoretischen Modells der Kinorezeption als Mechanismus von Schaulust und Identifikation analysiert Mulvey die Inszenierung weiblicher Körperlichkeit im klassischen Hollywoodfilm. Sie kommt zu dem Ergebnis, dass „die Frau als Bild, der Mann als Träger des Blickes“ (Mulvey 2001, S. 397) filmisch repräsentiert werde: 

Der bestimmende männliche Blick projiziert seine Phantasie auf die weibliche Gestalt, die dementsprechend geformt wird“ (ebd., S. 397). 

Mulveys These von einer alleinigen Dominanz eines „male gaze“ im Kino wurde im weiteren Verlauf der feministisch orientieren filmtheoretischen Debatte infrage gestellt (vgl. Kaplan 1984, S. 45 f.), modifiziert (Koch 1984, S. 5 f.) und von Mulvey selbst in einer Analyse der weiblichen Hauptfigur des Western Duell in der Sonne (USA 1946) differenziert (vgl. Mulvey 1981). Und zugleich ist die Perspektivsetzung ihres Beitrags doch bis heute für viele Untersuchungen im Umfeld der – mittlerweile im Grenzbereich zwischen Psychoanalyse und Gender Studies operierenden – feministischen Filmforschung wegweisend geblieben.
 

Körperbilder als Tabubruch und Gesellschaftskritik

Ergänzt und kulturell unterfüttert wurden die theoretischen Überlegungen der 1970er-Jahre durch Avantgarde- und Autorenfilme, die in ihren Erzählungen nicht davor zurückschreckten, in oft drastischer und radikaler Form Grenz­bereiche von Sexualität und Macht, von Missbrauch, Gewalt und emotionaler Ausbeutung des Menschen durch den Menschen darzustellen. Hierbei stellten sie Körperbilder von Frauen wie Männern dar, die in die Extreme gingen und Tabubereiche des bislang kulturell akzeptierten Zeigbaren berührten, überschritten und dadurch zum Skandal wurden: In seinem Film Im Reich der Sinne (J/F 1976) lotete Nagisa Ōshima eine sich immer obsessiver entwickelnde heterosexuelle sadomasochistische Beziehung individualpsychologisch aus. 

Ebenso zeigt Regisseurin Liliana Cavani in Der Nachtportier (1974) eine unter brutalsten Zwangsverhältnissen erzeugte Beziehung zwischen einem SS-Mann (Dirk Bogarde) und einer KZ-Insassin (Charlotte Rampling), die im wahren Sinne des Wortes „ihre Haut zu Markte tragen“ muss, um zu überleben. Als sich die beiden im Wien der 1950er-Jahre begegnen und ihre Beziehung wieder aufnehmen, wird klar, dass es weniger das „Hauptanliegen der Regisseurin“ ist, „einen politischen Mikrokosmos zu entwerfen, als den Mechanismus einer bedingungslosen Begierde einleuchtend zu gestalten.“ (Stiglegger 2000, S. 125). 

In Sálo – Die 120 Tage von Sodom (I/F/BRD 1975) dagegen löst sich Regisseur Pier Paolo Pasolini von einer rein individualpsychologischen Perspektive. Er verdichtet in einem an Dantes Inferno erinnernden filmischen Triptychon aus Leidenschaft, Exkrementen und Blut ein Bild des Faschismus als das Martyrium menschlicher Körper in einem „Mann/Machtgefüge“. Ein Gefüge, das es geschafft hat, einen sadistischen „Menschentyp, vorwiegend Männertyp, zu erzeugen […], dem es nicht gelingt, seine körperlichen Lustvorgänge von zerstörerischer Gewaltausübung zu trennen. Seine Lüste bestehen in einer Verkehrung sexueller Genüsse in Gewaltvorgänge“ (Theweleit 2015, S. 214). 
 

In seiner bedeutsamen, 1977 und 1978 erstmals erschienenen zweibändigen Studie Männerphantasien hat Klaus Theweleit anhand der Analysen von Tagebüchern und literarischen Aufzeichnungen insbesondere von Freicorps- und Wehrmachtsoffizieren in und nach dem Ersten Weltkrieg bereits das Psychogramm jenes „soldatischen Mannes“ herausgearbeitet, auf das er in seiner zuvor zitierten Kritik des Pasolini-Films verweist. 

In seiner Rezeption von Wilhelm Reichs Massenpsychologie des Faschismus (1933) weist Bernd Senf auf den Kern dessen hin, was den „soldatischen Menschen“ prägt: die emotionale Verpanzerung des Körpers: „Menschen, die in ihrer Kindheit und Jugend extrem sexual- und lustfeindlichen autoritären Einflüssen ausgesetzt waren, entwickeln eine chronische Verhärtung ihrer Charakterstruktur, eine ‚emotionale Panzerung‘, mit der sie das ursprünglich Lebendige und Liebevolle in sich verschütten […] Die tieferen Wurzeln von Gewalt liegen demnach in vorangegangenen Störungen und Zerstörungen lebendiger und liebevoller Entfaltung, allem voran in der unbewussten Verknüpfung von sexueller Lust mit Angst, Schuld, Ekel und Abscheu, wie sie typisch sind für eine sexualfeindliche Erziehung und Moral.“ (Senf 2003, S. 1) 

Auch Klaus Theweleit folgt diesem Kerngedanken Reichs, spricht anhand der Analyse von Texten Ernst Jüngers von „Stahlnaturen“ und konstatiert: „Die notwendigste Arbeit der Stahlnaturen: alles zu verfolgen, einzudämmen, zu unterwerfen, was sie zurückverwandeln könnte in das schrecklich desorganisierte Gewimmel aus Fleisch, Haaren, Haut, Knochen, Därmen, Gefühlen, das Mensch heißt.“ (Theweleit 1978, S. 161)
 

Ein Rassist zum Fürchten

In One Battle After Another (USA 2025), dem neuesten Film von Paul Thomas Anderson, verkörpert Sean Penn nun solch einen soldatischen, emotional gepanzerten Männertypus, einen Rassisten zum Fürchten: Steven J. Lockjaw, ein äußerlich durchtrainierter Offizier, leitet eine improvisiert errichtete Haftanstalt. Dort sperren Agenten der Einwanderungsbehörde ICE die während ihrer Menschenjagden auf mutmaßlich illegale Einwanderer Festgenommenen ein – ohne Identitätsprüfung, allein aufgrund ihres Aussehens, ohne Anklage und ohne rechtliche Grundlage, zusammengepfercht in großen Käfigen. Als eine Aktivistengruppe das Camp überfällt und die Migranten befreit, kommt es für Lockjaw zu einer denkwürdigen Begegnung mit der schwarzen Aktivistin Perfidia (Teyana Taylor). Sie zwingt ihn mit vorgehaltener Waffe vor ihr zu masturbieren, um ihn zu demütigen. Der erzwungene Akt erzeugt bei dem autoritär fixierten Offizier eine geradezu zwanghafte Begierde. Er verfolgt die Aktionen Perfidias, stellt sie schließlich auf frischer Tat und zwingt sie zu sadomasochistischem Geschlechtsverkehr in einem Hotel. Bei einer späteren Aktion wird Perfidia verhaftet. Sie kommt mithilfe von Lockjaw in ein Zeugenschutzprogramm, nachdem sie einige Mitglieder der Gruppe verraten hat und so dem Offizier die Möglichkeit eröffnet, auf der Karriereleiter nach oben zu steigen. Perfidia flieht nach Mexico, verschwindet und lässt ihre Tochter Willa bei ihrem Freund Pat (Leonardo DiCaprio) zurück, der glaubt, ihr Vater zu sein. Viele Jahre später leben Pat und Willa (Chase Infiniti) unter falschem Namen in einem Provinznest, wo Lockjaw sie aufspürt, um Willa, die seine Tochter ist, zu töten. Um in einen exklusiven Club für die „Vorherrschaft der weißen Rasse“ aufgenommen zu werden, muss er seine dunkelhäutige Tochter auslöschen.
 

Sean Penn verkörpert Officer Locksaw als bösartige Karikatur eines Rassisten, bei dessen Handeln und Sprechen dem Publikum doch stets das Lachen im Halse steckenbleibt und nicht nur einmal das Blut in den Adern gefriert. In Zusammenarbeit mit Sean Penn arbeitet Regisseur Anderson das Psychogramm eines seelisch verhärteten Mannes heraus, der im inneren Widerstreit seine offenkundige homosexuelle Neigung konsequent zu negieren und zu unterdrücken versucht. Die Figur kann der eigenen Sexualität nur mit Angst, Ekel und Gewalt begegnen und projiziert dies auf alle Menschen, die ihrer Vorstellung von White Supremacy nicht entsprechen. So hat man Sean Penn noch nie gesehen, wenn er zeigt, wie seine Figur versucht, die eigene innere Zerrissenheit hinter einer Fassade aus Präpotenz, Zackigkeit und einer gänzlich verkrampften Körperhaltung zu verbergen. 
 

Regisseur Anderson – ein Meister des physischen Kinos

So stellt Regisseur Anderson in seinem neuen Film erneut unter Beweis, dass er physisches Kino meisterlich zu inszenieren versteht – so wie es u. a. schon in There Will Be Blood (USA 2007) gezeigt hat. Hier verdichtete er den Aufstieg eines einfachen Goldsuchers zu einem schwerreichen Ölmagnaten als grandiose Sinfonie aus Schweiß, Blut, Tränen und Blicken, die deutlich durch den Verismus der Italowestern, aber auch klassischer Abenteuerfilme wie Der Schatz der Sierra Madre (USA 1948) unter der Regie von John Huston oder Henri-Georges Clouzots Lohn der Angst (F/I 1953) inspiriert war. Daniel Day-Lewis spielt den Aufsteiger als skrupellosen Raubtierkapitalisten mit einer ähnlichen emotionalen Verpanzerung wie aktuell Sean Penn seine Figur in One Battle After Another. Er galt nach seiner Performance in There Will Be Blood zeitweise als „bester Schauspieler aller Zeiten“.
 

Body-Horror

Ein ästhetischer Nachhall extremer Körperbilder der 1970er- und 1980er-Jahre findet sich im gegenwärtigen Kino besonders in Body-Horror-Produktionen, so in Julia Ducournaus Film Titane, mit dem die französische Regisseurin 2021 die Goldene Palme bei den Filmfestspielen in Cannes gewann.

Alexia, die Hauptfigur des Films hat als Kind einen Autounfall nur überlebt, weil ihr eine Titanplatte ins Gehirn eingepflanzt wurde. Als junge Frau (Agathe Rousselle) fühlt sie sich zu Autos hingezogen. Sie arbeitet als Model bei Autoshows. In der Darstellung ihrer lasziven Performance auf einer Cadillac-Limousine bedient die Regisseurin den „male gaze“ par excellence. Durch die wenig später gezeigte Ermordung eines übergriffigen Fans durch Alexia, bei der reichlich Körpersäfte fließen und das Publikum Ekel und Abscheu ob der Brutalität des Geschehens empfinden dürfte, wird die Perspektive eines voyeuristischen Blicks auf den weiblichen Körper radikal gebrochen. Wenig später hat Alexia Sex mit der Cadillac-Limousine. Eine groteske, ins Absurde gesteigerte Szene, die aber Alexias wenig später gezeigtes Verhalten motivieren soll: In zärtlich zugewandten sexuellen menschlichen Beziehungen kann Alexia weder zu Frauen noch zu Männern Nähe zulassen, sondern muss sich ihrer Partnerinnen und Partnern geradezu zwanghaft durch deren Tötung mit einem phallischen metallischen Gegenstand entledigen. 

Inwieweit die Motivation der Hauptfigur durch einen Familienkonflikt geprägt ist, lässt Titane offen, deutet aber einen sexuellen Missbrauch der Tochter durch den Vater in mehreren Szenen an. Alexias Aktion, kaltblütig das Haus ihrer Eltern anzuzünden, kann daher als Rache des missbrauchten Kindes gedeutet werden. Doch hierdurch landet sie endgültig als Mörderin auf der Fahndungsliste der Polizei. Sie wechselt ihre Identität und gibt sich als Adrien, der mittlerweile erwachsene, seit vielen Jahren verschwundene Sohn des Feuerwehrkommandanten Vincent (Vincent Lindon) aus. Vincent nimmt sie/ihn als seinen Sohn an. Durch diese Wendung kann Regisseurin Ducournau ihre Hauptfigur mit dem Männlichkeitsbild ihres vermeintlichen Vaters konfrontieren. Auf den ersten Blick erscheint Vincent als „Stahlnatur“, der seinen muskulösen Körper unter Schmerzen mit Hormonspritzen pusht und malträtiert. Doch im Verlauf der Handlung und durch das differenzierte psychologische Spiel von Vincent Lindon wird schnell klar, dass seine Figur ein vielschichtiger Charakter ist, der Alexia/Adrien gegenüber starke, sowohl positive wie negative, Gefühle entwickeln und zum Ausdruck bringen kann. 
 

Im Kontrast dazu zeigt die Regisseurin, wie die zum Männerbund verschworene Gruppe der Feuerwehrleute ablehnend und zum Teil mit deutlichen homophoben Ressentiments auf Adrien reagiert, den nicht wenige wegen seines androgynen Aussehens für schwach und homosexuell halten. Gleichzeitig vermag Alexia ihre Schwangerschaft, Resultat ihres Cadillac-Sex, immer weniger zu verbergen, sodass die Handlung von Titane nun zunehmend melodramatische Züge annimmt und in eine Katastrophe zu münden scheint.

In ihrer etwas kruden Body-Horror-Fantasie greift die Regisseurin wichtige Tendenzen der Körperbilddarstellung in der Geschichte des Films auf und reflektiert sie anhand sich wandelnder Geschlechterbilder. Ihr Film löst mit der Verwandlung von Alexia zu Adrien durch die glaubhafte Performance der nichtbinären Darstellerin Agathe Rouselle ein Nachdenken der Zuschauenden über traditionelle Rollenbilder aus, differenziert das Bild des emotional verpanzerten Mannes durch Lindons Verkörperung der Vaterfigur und erzeugt durch die Explizitheit der krassen Gewalttätigkeit Alexias deutliche physische Wirkungen beim Publikum.
 

The Substance

Mutete Ducournau ihrem Publikum mit Titane schon einiges zu, so erregte der Body-Horror in dem Film einer anderen französischen Regisseurin, Coralie Fargeats The Substance (GB/USA/F 2024), noch enormeres Aufsehen bei den Filmfestspielen in Cannes 2024. Er wurde für das beste Drehbuch ausgezeichnet.

Während Titane das Publikum noch den subversiven Hauch eines Arthouse-Films spüren lässt, ist The Substance ein überaus ambivalenter Hollywoodfilm. Mit pompöser Architektur, verzerrenden Weitwinkelperspektiven, vielen durchaus überraschenden visuellen Effekten und einem ausgefeilten Körper-Make-up präsentiert sich Fargeats Film als aufwendiges Hochglanzprodukt. 

The Substance will in satirisch überspitzer Form auf spezifische Körpertrends hinweisen, nutzt aber zugleich unter dem Vorwand, Schönheitskult und Selbstoptimierung besonders in der US-Gesellschaft und hier im Segment der Unterhaltungsindustrie kritisch beleuchten zu wollen, in exzessiver Weise sexualisierende Kamerablicke und bedient damit über weite Strecken des Films in affirmativer Weise genau das weibliche Körper- und Schönheitsideal, das der Film vorgibt, kritisieren zu wollen. 

Elisabeth Sparkle (Demi Moore) war einst Model, wurde zum Kinostar und sogar zur Oscargewinnerin. Nun ist sie mit ihrer Fitness-Sendung der Publikumsliebling im Frühstückfernsehen eines Privatsenders in L. A. Als der Programmchef (Dennis Quaid) Sparkle plötzlich für zu alt erklärt und die Morning Show verjüngen will, gerät der Star in die Krise. Nach einem Autounfall wird sie von einem jungen Arzt im Krankenhaus behandelt. Er erklärt, dass „The Substance“ ihr Problem des Alterns lösen könne, und gibt ihr einen USB-Stick, mit dem sie Kontakt zu den Herstellern aufnehmen kann. Sie erhält das Präparat. 

Und nun wird Fargeats Film zu einer besonderen Variante des Dr.-Jekyll-und-Mr.-Hyde-Erzählmythos. Die Substanz entlockt Sparkles Körper ein zweites, jüngeres Ich (Margaret Qualley), das aber ebenso wie Sparkle nur überleben kann, wenn beide, die jüngere wie die ältere Persönlichkeit, zusammenhalten. Eine Woche lang ist die Junge dran, die andere Woche die Ältere. In der Zeit, in der sie wach sind, müssen sie ihr anderes, schlafendes Ich mit allerlei Substanzen versorgen, um es und damit sich selbst am Leben zu erhalten. Die Jüngere, die sich Sue nennt, wird schnell mit einer eigenen Fitness-Sendung zu Sparkles Nachfolgerin beim Sender. Sie trainiert erotischer vor der Kamera und wird zum Megastar. Der Ruhm steigt Sue schnell zu Kopf. Sie überzieht die Zeit, wodurch ihr älteres Ich nun sehr schnell zu altern beginnt. Die Balance ist zerstört. Vor Sues Auftritt als Moderatorin bei der Silvester-Show des Senders, der ihr den definierten Karrierekick bringen soll, bahnt sich ein monströses Desaster an. 
 

Der – im wahren Wortsinn – „Showdown“ von Fargeats Film präsentiert ein durch die Fehlanwendung der Substanz entstehendes Körperbild, das zunächst überraschend und erschreckend ist, schnell aber zur bloßen Attraktion in einem gigantischen Spektakel verkommt. Der Schluss des Films ist dermaßen ins Groteske und Absurde übersteigert, dass die anfänglich formulierte Kritik am Schönheitswahn in einer Orgie aus Blut, quellender Körpermasse und explodierenden Organen ertrinkt und nicht mehr ernst genommen werden kann. 
 

Fazit

Es ist interessant, dass es europäische, speziell französische Regisseurinnen sind, die die Tradition extremer Körperbilder in aktuellen Kinoproduktionen fortführen und dabei eine spezifisch weibliche Perspektive einnehmen. Besonders im europäischen Kino der 1970er- und 1980er-Jahre wurden diese vornehmlich von Männern inszeniert, wobei Liliana Cavani die Ausnahme bildet.

Hierbei zeigt besonders The Substance, dass Body-Horror im Hollywoodfilm mit vielen Genreanspielungen auf Thriller und Horror gespickt ist. Fargeats Film etwa verweist auf das Körperbild des Monsters in Ridley Scotts Alien (USA 1979) und auf zahlreiche visuelle Ideen aus Stanley Kubricks Shining (USA 1980). Zugleich verdeutlicht er den Trend des US-Films, extreme Körperbilder als filmische Attraktion auszustellen. Brendan Frasers Verkörperung eines adipösen Literaturprofessors in Darren Aronofskys Melodrama The Whale (USA 2023) oder Joaquin Phoenix’ Darstellung eines sprachgehemmten, unter Asthma leidenden Sheriffs in Ari Asters Neo-Western Eddington (USA 2025) sind hierfür aktuelle Beispiele.
 

Quellen:

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