Sexualisierte Gewalt im Film – häufig, beiläufig, staatlich gefördert

Sexualisierte Gewalt erscheint in unserer audiovisuellen Kultur mit bemerkenswerter Selbstverständlichkeit. Szenen, die sexualisierte Gewalt zeigen, finden sich genreübergreifend: im Thriller, im Historienfilm, im Sozialdrama, im Art­housefilm genauso wie im Fernsehkrimi. Meist flackern jene Szenen als wenige Sekunden langer Einschub auf, ohne thematisch eingebunden zu sein. Diese Beiläufigkeit hat zur Folge, dass uns kaum bewusst ist, wie oft wir Zeug:innen etwa einer filmischen Vergewaltigung werden: Wer erinnert sich noch an den Übergriff im Taxi in Das Leben der Anderen (2006), die vereitelte Vergewaltigung im Gefängnisfilm Das Experiment (2001) oder die vollzogene in einer Istanbuler Bar in Gegen die Wand (2004)? Das Film schauende Auge ist an diese „Tradition“ gewöhnt. 

Im Film geschieht nichts zufällig, denn jede Szene ist Ergebnis kollektiver Produktionsentscheidungen. Somit ist alles, was letztlich im Film zu sehen ist, auch von Bedeutung. Bei fiktionaler sexualisierter Gewalt fällt auf, dass ihre Bedeutung meist zweitrangig ist. Übergriffe und Vergewaltigungen werden dargestellt, aber nicht thematisiert. Sie werden inszenatorisch eingesetzt, aber nicht inhaltlich eingebunden. Ihre erste Bedeutung ist der Effekt – und so bleiben sie auf die bloße Funktion beschränkt, dem eigentlichen Sinne, Interesse oder Thema eines Films zu dienen.
 

Filmbilder zwischen Mythos und Wirklichkeit 

Aus mediensoziologischer Perspektive lassen sich Spielfilme nicht nur als Form von Unterhaltung verstehen, sondern ebenso als Form von Wissen. Durch sie werden gesellschaftliche Normen, Werte und Vorstellungen ausgehandelt (vgl. Mai/Winter 2006; Mikos 2021; Wiedemann 2025). Wie uns sexualisierte Gewalt gezeigt wird (z. B. als Normalität oder als Problem), kann unsere diesbezüglichen kulturellen Deutungsmuster prägen. Zwar haben wir es beim Spielfilm mit ausgedachter bzw. konstruierter Wirklichkeit zu tun, diese verhält sich aber lebhaft zu unserer eigenen. Veranschaulichen lässt sich das am Beispiel von Vergewaltigungsmythen. Das sind stereotype Annahmen über sexualisierte Gewalt, die als wahr erachtet werden, aber nicht empirisch belegt sind: z. B. „Betroffene tragen Mitschuld“, „Wehren ist sinnlos“, „Fremde sind die häufigsten Täter“ (vgl. Burt 1980). Werden diese Mythen geteilt, beeinflusst das die Bewertung von Vergewaltigungsfällen vor Gericht. Die Glaubwürdigkeit Betroffener wird dann tatsächlich angezweifelt, Beschuldigte werden eher entlastet (vgl. Süssenbach 2016). 

Solche Deutungsmuster entstehen nicht allein durch Filme und doch werden sie dadurch stabilisiert oder verschoben. Mit dem Begriff der kulturellen Gewalt lässt sich dies gut beschreiben. Darunter werden Formen symbolischer Gewalt (dazu zählt auch Film-Gewalt) gefasst, die direkte und strukturelle Gewalt legitimieren oder normalisieren (Galtung 1990). Von „rape culture“ ist die Rede, wenn gesellschaftliche Strukturen so beschaffen sind, dass sexualisierte Gewalt systematisch verharmlost oder ästhetisiert und dadurch tolerierbar wird (vgl. Bündnis „Gemeinsam gegen Sexismus“ 2026). 
 

Sexualisierte Gewalt vor und hinter der Kamera 

Die feministische Medienwissenschaft kritisiert schon seit den 1970er-Jahren die Darstellungen sexualisierter Gewalt und deren einseitig inszenierte Geschlechterrollen, die kulturelle Gewalt bzw. „rape culture“ hervorbringen: Der männliche Täter erscheint als handlungsfähiges, körperlich überlegenes Subjekt, das eine weibliche Opferfigur als vulnerables, naives und unterlegenes Gegenüber hervorbringt. Diese binäre Machtordnung wird über die Filmhandlung genauso hergestellt wie durch filmische Mittel und ihr Zusammenwirken. Diese Darstellungskonvention, die sich in unzähligen Filmen findet, wird als „male gaze“ (Mulvey 1975) bzw. männliches Blickregime beschrieben und zeichnet sich durch männlich positionierte, voyeuristische Perspektivierung aus. Der Dokumentarfilm Brainwashed: Sex-Camera-Power (2022) legt anschaulich dar, was dieses Blickregime zusammen- und aufrechterhält: Neben der Treue zur gestalterischen Tradition sind es die den Inszenierungen vorgelagerten Produktionsbedingungen. Wie ungleich und prekär diese sind, weiß seit #MeToo jede:r; diverse Studien (z. B. BFFS 2022; Lesser/Fischer 2020; Prommer/Loist 2015; 2023) weisen missbräuchliche Verhältnisse und auf Sexismus und Rassismus basierende Bedingungen auch für den deutschen Arbeitsplatz „Film“ aus. 

Darstellungen sexualisierter Gewalt bieten also auch Anlass, ihre Entstehung in den Blick zu nehmen und damit die Verhältnisse hinter der Kamera. Zwar geht auch die ethische Filmgewalt-Diskussion über die Darstellungsebene hinaus, indem sie nach der (Il‑)Legitimität von Gewaltdarstellungen fragt (z. B. Bohrmann 2010). Fiktionale (sexualisierte) Gewalt wird dabei als Jugendschutzanliegen und Genrekonvention behandelt, die Häufigkeit sexualisierter Gewaltdarstellungen bleibt unbeachtet. Psychoanalytische Ansätze (z. B. Silverman 1992) lesen sexualisierte Gewalt im Film als Ausdruck männlicher Trieb- und Fantasiedynamiken und neigen dazu, das Phänomen stärker psychisch zu erklären. 

Dem steht erstens die Erkenntnis gegenüber, dass sexualisierte Gewalt kein naturgegebenes, sondern ein sozial hervorgebrachtes Problem ist, das aus konkreten Macht- und Gesellschaftsstrukturen erwächst; zweitens die Einsicht, dass sie nicht unvermeidbar, sondern zu bekämpfen ist (etwa durch die Strafbarkeit von Vergewaltigung in der Ehe 1997, Istanbul-Konvention 2017, UN Sustainable Development Goal 5); und drittens die Zuversicht, dass ihre Überwindung möglich ist, wenn wir ihre Bedingungen verstehen, benennen und ihnen etwas entgegenzusetzen lernen. Auch dies betrifft die kulturelle Deutung und Verständigung, an der Filme Anteil haben. Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage: Wie wird sexualisierte Gewalt (mithilfe staatlicher Kulturförderung) nun inszeniert, welche Bedeutung wird ihr filmisch zugeschrieben? 
 

Um dies zu untersuchen, habe ich im Rahmen meiner Masterarbeit 60 geförderte deutsche Spielfilme (2005–2023) mit kultureller Relevanz (hohe Einspielergebnisse, Festivalpräsenz, Auszeichnungen) analysiert, in denen sich periphere Szenen mit sexualisierter Gewalt finden. Folgende Auffälligkeiten haben sich gezeigt: 
 

Männlich, psychisch auffällig, Triebtäter sucht Opfer 

Auf Figurenebene wird sexualisierte Gewalt häufig genutzt, um männliche Figuren zu profilieren. Täterfiguren als Vergewaltiger zu inszenieren, verleiht ihnen vermeintlich psychologische Tiefe und markiert sie als besonders bedrohlich. In täterzentrierten Filmen wie Der freie Wille (2006), Picco (2010), 3096 Tage (2013), Abgeschnitten (2018) oder Der goldene Handschuh (2019) erscheint die Ausübung sexualisierter Gewalt als eines von vielen Merkmalen pathologischen Verhaltens oder sozialer Verwahrlosung. Die Figur des männlichen Antihelden wird mit Trieben und krankhaften Anlagen versehen und dadurch ausgeschmückt, die Nebenfigur als Opfer hingegen bleibt in der Beschreibung flach. Es wird suggeriert, dass sexualisierte Gewalt von psychisch auffälligen Einzeltätern ausgeht, wodurch die Tat individualisiert und pathologisch begründet wird. Diese Stereotypisierung stützt den Mythos des Fremdtäters, von dem – laut aktuellen Fallzahlen – eine viel geringere Gefahr ausgeht als vom eigenen Partner (vgl. BKA 2026). Ob sich Darstellungen zu einer statistischen Wirklichkeit verhalten, obliegt der Entscheidung der Filmschaffenden; dennoch werfen solche Inszenierungen und ihre Häufigkeit Fragen nach dem Warum auf, die sich mit Genrekonvention oder der Freude am künstlerischen Grenzgängertum nur unzureichend beantworten lassen.  
 

Weiblich, wehrlos, missbraucht sucht Retter oder Emanzipationsplot 

Dass Inszenierungen von sexualisierter Gewalt besonders starre Geschlechterbilder hervorbringen, zeigt sich im Vergleich mit Filmen mit Protagonistinnen (z. B. Schneeland [2005] oder Niemand ist bei den Kälbern [2021]: Die jeweilige Protagonistin wird hierbei als Opfer markiert und in der sozialen Ordnung des Films als untergeben und machtlos positioniert. Eine Vergewaltigung wirkt ebenfalls charakterstiftend, schreibt weiblichen Figuren jedoch eine passive Verletzbarkeit zu – im Gegensatz zur aktiven Verletzungsmacht, die männliche Protagonisten auszeichnet. Dadurch lässt sich zwar ein Plot hin zu mehr Selbstbestimmung begründen, sexualisierte Gewalterfahrungen werden aber als unausweichlicher Teil weiblicher Lebensrealität dargestellt und somit essenzialisiert. Versuche der Selbstverteidigung bleiben, sofern sie dargestellt werden, ausnahmslos erfolglos; die Tatsache, dass Übergriffe in den meisten Fällen durch Selbstverteidigung verhindert werden (Wong/Balemba 2016), wird untergraben. Bedeutsam wird die Inszenierung missglückter Wehrhaftigkeit dafür dramaturgisch, da sie einen Moment männlichen Heldentums ermöglicht. Wo die weibliche Figur ausgeliefert ist und sich nicht wehren kann, ist eine männliche zur Stelle. In Filmen wie Das Experiment, Sommer vorm Balkon (2005), John Rabe (2009) oder Poll (2010) fungieren solche vereitelten Vergewaltigungen als erzählerische Wendepunkte und Eskalationsmomente, die entweder den Tiefpunkt weiblicher Charakterbögen markieren (und aus denen Retterfiguren emporsteigen) oder die Aushandlung männlicher Rivalitäten ermöglichen. Figuren- und Wirklichkeitskonstellationen werden nach dieser erzählerisch relevanten Zäsur neu geordnet. Sexualisierte Gewalt im Plot kann also die Geschichte antreiben, Qualitäten von Spannung, Tragik und Emotionalität erzeugen und gleichzeitig filmthematisch völlig unbedeutend sein.
 

Sexualisierte Gewalt als historische Authentizität 

Im Genrefilm zeigen sich wieder eigene Funktionen von fiktionaler sexualisierter Gewalt. Die auffälligste ist die der Authentifizierung im Historien- und Kriegsfilm. In Filmen wie Anonyma – Eine Frau in Berlin (2008), Ende der Schonzeit (2012), Lore (2012), Phoenix (2014), Unser letzter Sommer (2015), die zeitlich in der „Stunde null“ am Ende des Zweiten Weltkrieges verortet sind, vermitteln entsprechende Szenen moralischen Verfall, soziale Unordnung, Gesetzlosigkeit und Barbarei. Diese Form der Authentifizierung, selbst wenn dadurch historische Realitäten (z. B. Massenvergewaltigungen durch die Rote Armee) thematisiert werden, hat dennoch Folgen für gegenwärtige kulturelle Deutungen von sexualisierter Gewalt: Ihre wiederkehrende Erscheinung als Thema vergangener Zeiten (Authentifizierung) vermittelt erstens ein Gefühl des „So war es damals eben“ (Naturalisierung) und verschiebt zweitens die Problematik in die Vergangenheit (Historisierung). Auffällig ist zudem, dass andere Formen von Gewalt innerhalb derselben Filme deutlich konsequenter problematisiert und sanktioniert werden. So zeigt sich eine unterschiedliche Bewertung der Gewaltakte: Gewalt gegen Frauen wird als privates (Kriegs‑)Schicksal und gesellschaftlich akzeptiert behandelt, Gewalt zwischen Männern hingegen als „serious crime“ (Meuser 2010) und Ausgangspunkt für Diskurse um Gerechtigkeit, Ehre und Moral. Im Genre des Kriegsfilms zeigen sich solche Bewertungen auf eindrückliche Weise. So stellt sich auch hier die Frage, inwiefern sich der historische Genrefilm zu einer gegenwärtigen Wirklichkeit verhalten kann. 
 

Sexualisierte Gewalt inszenieren, thematisieren, reflektieren 

Es zeigt sich, dass die Darstellungen primär eingesetzt werden, um Filmfiguren zu gestalten, die Story zu beschleunigen oder das Genre zu verstärken. Die Gewalt wird dabei nicht thematisiert, sondern durch ihre wiederholte, beiläufige und gleichförmige Darstellung normalisiert. Dies verhindert nicht nur eine vertiefte Auseinandersetzung mit sexualisierter Gewalt selbst, sondern verweist auch auf das Wirken kultureller Gewalt. Für Filmschaffende, Forschende wie auch Kritiker:innen ergibt sich daraus die Möglichkeit, das eigene Verhältnis zu diesen Darstellungsweisen zu hinterfragen: Wie verhalten wir uns – bewusst oder unbewusst – zu einer „rape culture“? Sind wir uns der Verantwortung gewahr, die mit der Inszenierung sexualisierter Gewalt einhergeht? Und welche Konsequenzen ergeben sich daraus für unsere Arbeit und Arbeitsgewohnheiten? 

Welche Bedeutung wir sexualisierter Gewalt beimessen, ist letztlich eine Frage der Perspektive – und die lässt sich ändern. An Wissen, Werkzeugen und Ansätzen (z. B. Intimitätskoordination) mangelt es nicht, sondern daran, sie endlich anzuwenden. 
 

Literatur: 

Bohrmann, T.: Mediale Gewaltdarstellungen. In: C. Schicha/C. Brosda (Hrsg.): Handbuch Medienethik. Wiesbaden 2010, S. 417–423

Bündnis „Gemeinsam gegen Sexismus“: „Rape Culture“. Berlin 2026. Abrufbar unter: https://gemeinsam-gegen-sexismus.de 

Bundeskriminalamt (BKA): Dunkelfeldstudie LeSuBiA veröffentlicht: Neue Erkenntnisse zur Gewaltbetroffenheit in Deutschland. Wiesbaden, 10.02.2026. Abrufbar unter: https://www.bka.de 

Bundesverband Schauspiel (BFFS): Erfahrungen von Schauspieler*innen mit Nacktheit und simuliertem Sex. Teil 1 der Umfrage zur Darstellung von Intimität, Nacktheit und sexualisierter Gewalt unter Schauspieler*innen des Bundesverband Schauspiel e. V. (BFFS). Berlin 2022. Abrufbar unter: https://www.bffs.de 

Burt, M. R.: Cultural myths and supports for rape. In: Journal of Personality and Social Psychology, 2/1980/38, S. 217–230

Galtung, J.: Cultural Violence. In: Journal of Peace Research, 3/1990/27, S. 291–305 

Lesser, H./Fischer, M.: Grenzen der Grenzenlosigkeit. Machtstrukturen, sexuelle Belästigung und Gewalt in der Film-, Fernseh- und Bühnenbranche. Berlin 2020 

Mai, M./Winter, R.: Kino, Gesellschaft und soziale Wirklichkeit. Zum Verhältnis von Soziologie und Film. In: M. Mai/R. Winter (Hrsg.): Das Kino der Gesellschaft – die Gesellschaft des Kinos. Interdisziplinäre Positionen, Analysen und Zugänge. Köln 2006, S. 7–23 

Meuser, M.: Gewalt im Geschlechterverhältnis. In: B. Aulenbacher/M. Meuser/B. Riegraf: Soziologische Geschlechterforschung. Eine Einführung. Wiesbaden 2010, S. 105–123 

Mikos, L.: Film und die Repräsentation von Gesellschaft. In: A. Geimer/C. Heinze/R. Winter (Hrsg.): Handbuch Filmsoziologie. Wiesbaden 2021, S. 205–220 

Mulvey, L.: Visual Pleasure and Narrative Cinema. In: Screen, 3/1975/16, S. 6–18

Prommer, E./Loist, S.: Wer dreht deutsche Kinofilme? Gender Report 2009–2013. Rostock 2015 

Prommer, E./Loist, S.: Filmindustrie: Branchenkultur mit Gender Bias. In: J. Dorer/B. Geiger/B. Hipfl/V. Ratković (Hrsg.): Handbuch Medien und Geschlecht. Perspektiven und Befunde der feministischen Kommunikations- und Medienforschung. Wiesbaden 2023, S. 571–584

Silverman, K.: Male Subjectivity at the Margins. New York/London 1992 

Süssenbach, P.: Vergewaltigungsmythen und Entscheidungen in Vergewaltigungsfällen: Eine Übersicht mit Metaanalyse. In: Recht und Psychiatrie, 1/2016/34, S. 35–42 

Wiedemann, T.: Deutscher Kinospielfilm. Akteurskonstellationen und Wirklichkeitskonstruktion im Zeichen des Filmfördersystems. Köln 2025 

Wong, J. S./Balemba, S.: Resisting during sexual assault: A meta-analysis of the effects on injury. In: Aggression and Violent Behavior, 2016/28, S. 1–11 
 

Weiterführende Literatur: 

Koch, A.: Ir/Reversible Bilder: Zur Visualisierung und Medialisierung von sexueller Gewalt. Berlin 2015 

Linke, C./Kasdorf, R.: Geschlechtsspezifische Gewalt im deutschen TV. Wismar/Rostock 2021 (gefördert von der MaLisa Stiftung und der UFA GmbH) 

Sanyal, M. M.: Vergewaltigung. Aspekte eines Verbrechens. Hamburg 2022⁴ 
 

Weiterführende Informationen: 

Useful Tools, u. a. Menkes List, Bechdel-Wallace-Test. Abrufbar unter: www.brainwashedmovie.com 

Kompaktguide Best Practice: Szenische Intimität und Intimitätskoordination am Set (Berufsverband Intimitätskoordination und Kampfchoreografie e. V.). Abrufbar unter: https://b-ik.art 

Impulspapier „Geschlechtsspezifische Gewalt in Kino, Streaming und Fernsehen“, November 2023 (Women in Film and Television Germany [WIFT], MaLisa Stiftung und Bundesverband Schauspiel [BFFS]). Abrufbar unter: https://static1.squarespace.com 

Infomaterial Themis Vertrauensstelle (Leitfaden für Arbeitgeber:innen, Seminarkatalog etc.). Abrufbar unter: https://themis-vertrauensstelle.de