We are family?!

Dass besonders im deutschen Film das Thema der Dysfunktionalität und Zerrissenheit der Familie im Zentrum der Erzählungen steht, zeigte beispielhaft der Eröffnungsfilm der diesjährigen Berlinale, Tom Tykwers Das Licht. Der Film porträtiert eine deutsche Upper-middle-class-Familie in Berlin. Vater Tim (Lars Eidinger) arbeitet in einer PR-Agentur, die Kampagnen für ökologische Projekte kreiert, gibt sich in seiner Privatsphäre als Freigeist, läuft gerne nackt in der geräumigen Altbauwohnung herum und pafft ab und zu einen Joint. Seine Frau Milena (Nicolette Krebitz) ist meistens weg, weil sie sich in Afrika um soziale Projekte kümmert. Die Zwillinge der beiden, Frieda und Jon, beide in der Pubertät, machen ihr eigenes Ding. Während Frieda (Elke Biesendorfer) mit ihrer Gang durch die Berliner Clubs zieht, erste Drogen- und Liebeserfahrungen sammelt, hat Jon (Julius Gause) sich ganz in sein abgedunkeltes Zimmer zurückgezogen und lebt virtuelle Identitäten in Videospielen aus. Als die ältere Haushaltshilfe der Familie während der Arbeit neben dem Küchentresen zusammenbricht und stirbt, bemerkt ihren Tod bezeichnenderweise zunächst niemand. Jeder kreist um sich selbst.

In seiner anfänglichen Beschreibung der Familiensituation ähnelt Tykwers Film dem Familiendrama Sterben (2024) von Matthias Glasner, in dem gleichfalls u. a. vom Abriss der Kommunikation zwischen der Generation der Eltern und derjenigen der Kinder erzählt wurde. Doch während Glasner in seinem autobiografisch gefärbten Filmdrama diese Dysfunktionalität von Familie mit hartem Realismus zeigt, um die damit verbundene Nichtbewältigung von Familienproblemen und die daraus resultierenden Traumata zu thematisieren, stellt Tykwer in Das Licht eine poetische Lösung der Familiensituation vor: Mit der neuen syrischen Haushälterin Farrah (Tala-Al-Deen) verändert sich die Familiendynamik. Farah versteht es mit ihrer gleichermaßen charismatischen und direkten Art wieder Kommunikation in der Familie zu ermöglichen. Dabei hütet sie selbst ein Geheimnis und sehnt sich nach Erlösung.

 

Tykwer nutzt die Charakterisierung und Entwicklung der einzelnen Figuren in seinem fiktiven Familienensemble, um fast alle aktuellen Themen der Zeit aufzugreifen: Suche nach Identität in Zeiten virtueller Welten, Flucht und Migration, Klimaschutz, soziale Gerechtigkeit und Genderfragen. Zudem lässt er die Generation Z zu Wort kommen und nimmt ihre Anliegen ernst. Die Geschwister Frieda und Jon sehen im täglichen Verhalten der Eltern die Verlogenheit einer gesellschaftlichen Klasse, die immer davon ausgeht, dass die anderen etwas ändern sollten, und deren eigene Ambitionen, die Welt zu einem besseren Ort zu machen, bestenfalls halbherzig sind.

Der Regisseur umkreist alle Thematiken seines Films in dem ihm eigenen, originären Stil mit besonderen Erzählweisen und experimentellen Filmideen. Durch humoristisch aufgelockerte Momente und surrealistisch eingewobene Sequenzen bleibt der Film unterhaltsam und wirkt thematisch nicht überfrachtet. Im Gegenteil: Tykwer gelingt es, Das Licht erzählerisch zu einem glaubwürdigen Plädoyer für Zusammenhalt, für die Integration des Fremden in die uns vertraute Welt und für die Verschmelzung unterschiedlicher Kulturen zu verdichten.
 

Familie in Zeiten von Krieg und Gewalt

Die Suche nach Familienzusammenhalt bildet in Sirât des französischen Regisseurs Óliver Laxe gleichfalls die Folie des Erzählens, um in fiktionaler Form auf Themen der Zeit, auf das Elend der Migration und die Auswirkungen regionaler kriegerischer Fehden im Norden Afrikas hinzuweisen: Erzählt wird die Geschichte von Luis (Sergi López), der in der marokkanischen Wüste zusammen mit seinem kleinen Sohn Esteban (Bruno Núñez) auf die Suche nach seiner Tochter Marina geht. Sie wurde zuletzt bei einem Rave in einem kleinen Wüstenort gesehen. Laxe erzählt seinen Film um eine besondere Vater-Tochter-Sohn-Beziehung als rasantes Roadmovie mit viel Technomusik. Sirât wurde beim Cannes-Festival mit dem „Preis der Jury“ ausgezeichnet.
 

Schon im Februar wurde ein anderer besonderer Familienfilm mit dem sogenannten „Auslands-Oscar“ geehrt: Walter Salles’ Für immer hier ist ein intensives Familiendrama vor dem Hintergrund der brasilianischen Militärdiktatur am Beginn der 1970er-Jahre. Im Zentrum steht eine starke weibliche Hauptfigur: Eunice (Fernanda Torres/Fernanda Montenegro) lebt mit ihrem Mann Rubens (Selton Mello) und deren fünf Kindern in einem Haus am Strand in der Nähe von Rio de Janeiro. Das Familienleben ist harmonisch, die Atmosphäre könnte idyllisch sein, wären da nicht die brutalen Verhaftungen der Geheimpolizei von vermeintlich Andersdenkenden, darunter auch Freunde der Familie. Eunice und Rubens, der früher für die Arbeiterpartei aktiv war, rebellieren nicht offen gegen die Militärs, unterstützen aber heimlich den Widerstand. Als Geheimpolizisten eines Tages auch ihr Haus überfallen, wird Rubens verschleppt und Eunice unter Androhung von Folter verhört. Sie hält stand, kommt frei und kämpft um die Freilassung ihres Mannes, der verschwunden bleibt. Gleichzeitig muss sie ihr eigenes und das Leben ihrer Kinder in veränderten Familienstrukturen völlig neu organisieren.
 

Vor der Oscar-Auszeichnung „Bester Internationaler Film“ war Salles’ Film bereits Gewinner des Drehbuchpreises bei den Filmfestspielen in Venedig 2024. Und Fernanda Torres gewann für die Verkörperung der jüngeren Eunice als erste brasilianische Schauspielerin den „Golden Globe“ in der Kategorie „Beste Hauptdarstellerin (Drama)“. Durch diesen Preisregen erhielt der bewegende Familienfilm auch in seinem Herkunftsland viel Aufmerksamkeit und half mit, einen Beitrag zur Aufarbeitung der größtenteils verschwiegenen und verdrängten Verbrechen der brasilianischen Militärjunta zu leisten.
 

Eine Welt ohne Privatsphäre

In seinem Film The Circle entwarf Regisseur James Ponsoldt 2017 auf der Grundlage des gleichnamigen Science-Fiction-Romans von Dave Eggers die dystopische Vision eines Tech-Unternehmers (Tom Hanks), überall auf der Welt sowohl in der öffentlichen wie in der privaten Sphäre digitale Kameras zu installieren, die alles sehen und überwachen. Staatliche Übergriffe etwa auf friedliche Demonstranten würden registriert und könnten weltweit geahndet werden. Aber in dieser Welt ohne Geheimnisse gäbe es auch keine Privatsphäre mehr.

Frédérik Hambalek bricht in seinem Debütfilm Was Marielle weiß diese Idee auf eine besondere Familiensituation herunter: In seinem Film, der im Wettbewerb der Berlinale lief und zu dem er auch das Drehbuch verfasst hat, geht es allerdings nicht um eine Social-Media-Phantasie, sondern um ein modernes Sozialmärchen: Nachdem Marielle (Laeni Geiseler) in der Schule von einer Mitschülerin geschlagen wird, entwickelt sie telepathische Fähigkeiten, wodurch in der Familie ein Generationskonflikt ausgelöst wird, der ähnlich wie in Tykwers Film Anspruch und Wirklichkeit der Eltern aus der Sicht der Heranwachsenden hinterfragt. Julia und Tobias (Julia Jentsch/Felix Kramer), Marielles Eltern, reagieren zunächst ungläubig auf Marielles Offenbarung am Esstisch, nun alles zu wissen, was ihre Eltern tun und lassen, auch wenn das pubertierende Mädchen nicht mit ihnen zusammen ist. Doch bald merken sie, dass sie wirklich nichts mehr vor ihrer Tochter verheimlichen können. Durch diese Erzählkonstruktion schafft Hambalek einen unterhaltsamen Genremix aus Familiendrama, Mystery und Komödie – ein Kleinod des deutschen Films.
 

Family Mystery

Mysteriös geht es auch in Mascha Schilinskis Generationenporträt In die Sonne schauen zu. Ihr Film, beim Festival in Cannes zusammen mit Óliver Laxe‘ Sirât mit dem „Preis der Jury“ ausgezeichnet, wird im September 2025 in die Kinos kommen. Im Zentrum steht ein spezifischer Ort, ein Vierseitenhof in der Altmark, an dem die Regisseurin in ihrer filmischen Inszenierung in assoziativen Montagen und überraschenden Zeitsprüngen die Schicksale von vier Frauen und deren Familien von der Zeit des Ersten Weltkriegs bis in die Gegenwart miteinander verknüpft. Hierbei konzentriert sie sich konsequent auf die subjektiven Perspektiven ihrer Protagonistinnen. Schilinski erklärt in einem Interview, welche Fragen sie umgetrieben haben: „Was lebt in uns weiter, was hat sich über Generationen hinweg in unseren Körpern manifestiert, was prägt uns, wovon wir vielleicht gar keine Ahnung haben, dass es Einfluss auf uns hat, weil wir niemals erfahren werden, was irgendwann bei jemandem geschehen ist?“ (Wollner 2025).
 

Eine ähnliche Frage stellt auch Romería der spanischen Regisseurin Carla Simón. Ihre Hauptfigur, die 18-jährige Marina (Llúcia Garcia), ein Adoptivkind, geht auf die Suche nach ihren leiblichen Eltern und stößt auf ein Familiengeheimnis, das die Eltern ihres Vaters, ihre leiblichen Großeltern, gerne verdrängen möchten. Marina hält ihre Spurensuche in einem Videotagebuch fest. So wird auch Simóns Film, der ebenfalls im Cannes-Wettbewerb zu sehen war, durch den subjektiven Blick der Protagonistin geprägt.
 

Töchter-Dramen

In Köln 75, der wiederum auf der Berlinale zu sehen war, will Vater Brandes (Ulrich Tukur) unbedingt, dass seine Tochter später seine Zahnarztpraxis übernimmt, mindestens aber Anwältin wird. Doch Vera Brandes (Maja Emde) liebt den Jazz, der in den Clubs im Köln der 1970er-Jahre eine Hochburg hat. Nachdem sie die Chance bekommt, einen Jazzmusiker zu managen, strebt sie gegen den erklärten Willen des Vaters eine Karriere als Konzert-Promoterin an. Heimlich gründet sie ihre eigene Agentur. Nachdem sie Keith Jarrett (John Magaro), den Meister der Improvisation, gesehen und gehört hat, will sie ihn unbedingt für ein Konzert in die Kölner Oper holen. Um das Konzert vorfinanzieren zu können, macht sie mit ihrer Mutter (Jördis Triebel) einen Deal: Konzert oder Studium. Der Vaterkonflikt wird für Vera – so erzählt es Ivo Fluks Film – zu einem wesentlichen Antrieb, mit ihrem kleinen Team trotz größter Hindernisse das Konzert auf die Beine zu stellen. Als sogenanntes Köln Concert ist es in die Musikgeschichte eingegangen. 

In Joachim Triers Sentimental Value, von der Jury in Cannes mit dem „Großen Preis“, also der zweitwichtigsten Festivalauszeichnung bedacht, treibt gleichfalls ein Vater-Töchter-Konflikt die Handlung an: Nach dem Tod der Mutter kommt es zur Wiederbegegnung der Töchter Nora (Renate Reinsve) und Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) mit ihrem Vater Gustav (Stellan Skarsgård). Er ist ein bekannter Filmregisseur, dem seine Karriere lange wichtiger war als seine Familie. Nun kommt er mit einem Drehbuch daher, das er für Nora schrieb. Er bietet ihr, die mittlerweile selbst Schauspielerin ist, die Hauptrolle seines Films an. Doch Nora lehnt ab. Mit einem jungen Hollywoodstar (Elle Fanning) besetzt, versucht Gustav dennoch, den Film zu realisieren. Es wird für ihn wie für seine Töchter zu einer „Sentimental Journey“, die ohne Kitsch und Pathos auskommt und doch durch eine zutiefst bewegende und intensive Familiengeschichte führt: „Joachim Trier erzählt mit feinem Gespür für Zwischentöne von Schuld, Versöhnung und der Suche nach Nähe –- in einer Welt, in der Kunst oft wichtiger scheint als Familie. Getragen von herausragenden Darstellungen, vor allem durch Renate Reinsve und Stellan Skarsgård, bleibt der Film noch lange nach dem Abspann im Kopf und im Herzen.“ (Tabatabaei 2025)
 

In Dag Johan Haugeruds Berlinale-Gewinner Dreams (Sex, Love), gleichfalls eine norwegische Produktion, geht es um ein Tochterdrama ganz anderer Art: Durch ihr intimes Bekenntnis, in ihre Lehrerin (Selome Emnetu) verliebt zu sein, löst Johanne (Ella Øverbye) bei den Familienmitgliedern, besonders bei Mutter Kristin (Ane Dahl Torp) und Großmutter Karin (Anne Marit Jacobsen), sehr unterschiedliche Reaktionen aus. Haugeruds Film zeichnet sich durch brillante Dialoge und literarisch verdichtete Textpassagen aus.

Welche Konflikte das Bekenntnis einer jungen muslimischen Frau zu ihrer Homosexualität mit ihrer an traditionellen Werten orientierten Familie auslösen kann, zeigte wiederum im Cannes-Wettbewerb Die jüngste Tochter von Regisseurin Hafsia Herzi. Hauptdarstellerin Nadia Melitti wurde als „Beste Darstellerin“ beim diesjährigen Festival von Cannes ausgezeichnet. 
 

Queere Remakes

Auch jenseits des Festivalgeschehens zeichnet sich ein Perspektivwechsel in der Darstellung von filmischen Familienbildern ab. Queere Remakes erfolgreicher Komödien bilden hier einen speziellen Trend: In Ang Lees Erfolgskomödie Das Hochzeitsbankett (1993) hatte einst Hauptfigur Wai Tung, ein erfolgreicher taiwanesischer Geschäftsmann in New York, seinen sehr traditionellen Eltern in der Heimat verschwiegen, dass er mit seinem Freund Simon in einer homosexuellen Beziehung lebt. Als die Eltern auf eine Hochzeit drängen und nach New York kommen, arrangiert Wai Tung eine Ehe mit der Künstlerin Wei-Wei, die auf eine Green Card hofft. Ein mit den Eltern befreundeter Gastronom richtet aber ein bombastisches Hochzeitsbankett aus, wodurch Wai Tungs Pläne durcheinandergeraten. Am Ende von Ang Lees lustiger Verwechslungskomödie ist Wei-Wei von Wai Tung schwanger, seine Eltern wissen Bescheid und Simon, Wei-Wei und er ziehen gemeinsam das Kind groß.

Das aktuelle Remake, The Wedding Banquet, von Regisseur Andrew Ahn, an dessen Drehbuch erneut James Schamus, schon Drehbuchautor des Ang Lees Film, beteiligt war, gründet sich nun sogar auf eine Vier-Personen-Konstruktion. Das schwule Paar Min (Han Gi-chan) und Chris (Bowen Yang) lebt mit dem lesbischen Paar Angela (Kelly Marie Tran) und Lee (Lily Gladstone) zusammen. Min möchte sich binden, sein Freund Chris ist bindungsscheu. Angela braucht eine Green Card, Lee möchte ein Kind. Da Min – ähnlich wie in Ang Lees Film – unter familiärem Druck steht, bietet er Angela eine Scheinehe an. Um Lee für seinen Plan zu gewinnen, zeigt er sich bereit, deren Behandlung zur künstlichen Befruchtung zu bezahlen. Doch als der von Mins Plänen eher frustrierte Chris nach einer durchzechten Nacht mit Angela schläft und gleichzeitig Mins Großmutter anreist, um ein großes Hochzeitsfest für Min und Angela zu organisieren, geraten Mins Arrangements ins Wanken. Erneut setzt eine lustige Scharade ein, an dessen Ende dieses Mal beide Paare wieder zueinander gefunden haben und zwei Kinder großziehen: Lees Kind, Resultat ihrer künstlichen Befruchtung, und Angelas Kind, Ergebnis der durchzechten Nacht mit Chris. Warum nicht! – So wie einst Coline Serreaus Komödie Pourquoi pas! (F 1977),  Möglichkeiten und Probleme offener heterosexueller Dreiecksbeziehungen auslotete, so bemühen sich heute queere Familienfilme wie Ahns The Wedding Banquet auf amüsante Weise um Akzeptanz neuer Familienbeziehungen beim Publikum.
 

Fazit

Dass nicht nur der „Goldene Bär“ der diesjährigen Berlinale (Dreams [Sex, Love]), sondern gleich drei der vier Hauptpreise des Cannes-Festivals 2025 an Filme mit Familienthematiken verliehen wurden (Sentimental Value, In die Sonne schauen, Sirât), ist symptomatisch für die aktuell große Bedeutung von Familiengeschichten im Kino. Für diesen Trend lassen sich aus den vorherigen Ausführungen mehrere Gründe ableiten: Zum einen kann der Familienstoff per se ein hohes dramatisches Potenzial für Spielfilme besitzen, wenn die Darstellung von Eltern-Kinder-Beziehungen – wie zuvor anhand der Erzählkonstruktionen einzelner Filme dargelegt – auf Konflikte zwischen den Generationen zugespitzt wird.  Zum anderen dient die Darstellung von Familiendynamiken in Filmen gerade häufig als narratives Gerüst, um Geschichten weiblicher Selbstermächtigung zu erzählen (z. B. Köln 75, Für immer hier). Und zum dritten definieren aktuelle Familienfilme die Strukturen des familiären Zusammenlebens neu. Sie zeigen die Veränderungen konventioneller Vorstellungen auf der Grundlage alternativer Lebens- und Liebesentwürfe. Damit rekurrieren sie auf reale sich verändernde Familien- und Beziehungsmodelle in einer offenen Gesellschaft und wirken zugleich auf diese ein. Hierfür ist neben der Neuverfilmung von Das Hochzeitsbankett auch Darren Thorntons Komödie Vier Mütter für Edward (2024) ein gutes Beispiel.

Und –- last but not least –- dekonstruiert Wes Anderson in seiner kapitalismuskritischen Gesellschaftssatire um das auf der Kippe stehende Familienunternehmen seiner Hauptfigur Zsa-zsa Korda (Benicio del Toro) in Der Phönizische Meisterstreich auf ganz wunderbare Weise das Konstrukt Familie als private Keimzelle gesellschaftlichen Zusammenlebens. Da verzeiht man gerne, dass Andersons sehr besonderer Familienfilm, gleichfalls in Cannes gelaufen, mit seiner mittlerweile wohlbekannten skurrilen, detailverliebten Puppenhaus-Ästhetik zu einem arg übersteigerten Manierismus neigt.
 

Quellen:

Tabatabaei, D.: Sentimental Value: Joachim Triers Cannes-Kritikerliebling mit Stellan Skarsgård im Check – wie gut ist der Film wirklich? In: Netzwelt, 24.05.2025. Abrufbar unter: www.netzwelt.de (letzter Zugriff: 08.07.2025)

Wollner, A.: „Und dann kam die Nachricht: Ihr seid im Wettbewerb von Cannes“. Interview mit Regisseurin Mascha Schilinski. In: rbb 24, 11.05.2025. Abrufbar unter www.rbb24.de (letzter Zugriff: 08.07.2025)